 |
|
|
|
 |
 |
|
|
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
 |
 |
|
V zajatí abecedy tela
Zora Rusinová
V súčasnej teórii sa stretneme s prevahou názorov, že „postmoderné umenie zobrazuje telo ako prázdnu nádobu...že ľudská figúra je ako taká prázdna, alebo vyprázdnená" (McEvilley), pretože umelci sa často sústreďujú na jeho torzo, anatomicky zaujímavé fragmenty, sexuálne znaky či sondu do jeho útrob a tvár pre nich prestáva byť nositeľom významov. Práve demonštratívne zvýraznenie telesnosti a zdanlivá absencia duchovného obsahu však môže vyprovokovať intenzívnejšie zamyslenie sa nad dualitou tela a duše, keďže vďaka figuratívnej tradícii západnej kultúry a umenia máme hlboko vžité vnímanie ich komplementárneho vzťahu. Skôr sa zdá, že to, čo sa v skutočnosti vyprázdnilo, nie je telo, ale formy vyjadrenia jeho spirituálnych obsahov.
Práve tieto otázky vo mne vyvoláva tvorba Doroty Sadovskej, kde reprezentácia tela - či už cudzieho, alebo jej vlastného - zdanlivo akoby žičila polarite oboch spomínaných komponentov. Toto konštatovanie posilňuje aj fakt, že autorka sama sa pri pokuse podrobiť svoju tvorbu reflexiám teoretikov rozhodla rozčleniť ju na dve časti: na prvú, spojenú s religióznymi motívmi, kde sa prostredníctvom ikonografie tematizujú symbolické a kultúrne významy tela, a druhú, kde sa vynárajú skôr jeho existenciálne danosti ukotvené v jeho biologických, genderových a sociálnych súvislostiach. Obe výrazové polohy sa však len na prvý pohľad javia ako simultánne, samostatne popri sebe existujúce línie a chcieť ich oddeliť znamená sústrediť sa len na ich prvoplánové motivické čítanie. V skutočnosti sa navzájom prelínajú a prekrývajú. Ukazuje sa totiž, že v Sadovskej doterajšej tvorbe sa historické, ale najmä archetypálne kontexty tela a jeho vizionársky retrospektívne rekonštrukcie nedajú celkom „odrezať" od rétoriky súčasnej obraznosti podmienenej reálne zažitými osobnými skúsenosťami.
Ideálnym príkladom tohto prerastania oboch rovín vnímania tela je Sadovskej výstavný projekt nazvaný V rozhraní / In the Interface (Galéria Medium, VŠVU, Bratislava 2004). Ak ho porovnáme s jej ranejšími cyklami svätcov, kde takisto pracovala s telom ako torzom, máme spočiatku pocit (azda vďaka artistnejšiemu stvárneniu telesnosti), že sa prehĺbil jej záujem o fyzickú stránku a že telo tu už nepredstavuje, tak ako predtým, len kultúrnu kategóriu a emblém duchovných hodnôt. V skutočnosti však ide len o inú aplikáciu výrazových prostriedkov, kde dôraz na spirituálnosť akoby sa presunul od námetu k maľbe ako takej, k analýze situácie tohto média „na rozhraní" storočí a tisícročí, v dobe prevahy nedostižných výrazových kapacít kybernetických programov. Sadovskej maliarsky prejav sa v tomto cykle už vymanil z podriadenosti téme, ako jasne formulovanej etickej kvalite mučeníctva týraného či okliešteného tela. Práve naopak, telo sa stalo zámienkou k oslave a exhibícii toho, čo všetko možno dosiahnuť prostredníctvom farby a štetca. Navyše, spôsobom inštalovania sa tu Dorota opäť - podobne ako niekoľkokrát predtým pri projektoch týkajúcich sa svätcov - pokúsila oslobodiť obraz od jeho najzaužívanejšej formy prezentácie, dať mu iné priestorové kontexty a ukázať, že maľba je flexibilný, „permanentnej obrody" schopný výrazový fenomén. Deväť veľkoformátových kompozícií s brilantne namaľovanými zaklonenými ženskými hlavami zavesila do rohov troch miestností galérie. Netradičné situovanie obrazov do kútov na pomedzí dvoch stien pocitovo stieralo hrany a strhávalo diváka rytmom svojej viac-menej kruhovej nadväznosti. Už tým, ako táto práca s priestorom evokovala účinky freskovej maľby, Sadovská opäť odhalila, ako hlboko sa do jej vedomia vstrebala história maliarstva ako disciplíny, najmä s prihliadnutím na scénické efekty a výrazové hyperboly manierizmu. Toto konvulzívne, priam rotujúce prepojenie série monumentálnych „ženských krkov" však možno vnímať aj ako symbol hľadania ďalšieho smerovania Sadovskej samej ako maliarky. Jej cesty od klasického závesného obrazu k maľbe ako objektu, ktorý expanduje do priestoru, aby sa v nejakom pomyselnom „close circuit" zasa vrátila späť k východiskovému bodu, späť k limitom maľby.
Každý ženský portrét v tomto veľkolepom priestorovom koncepte vďaka zachyteniu hlavy zo strmého podhľadu strácal ráz individualizovanej podobizne a pripomínal skôr akúsi monumentálnu krajinu tela. Zreteľne sa ukázalo, že práve tvár je identifikačným znakom osobnosti a že jej potlačením, resp. perspektívnym skreslením, a naopak, vyzdvihnutím inej časti tela - v tomto prípade krku a ramien - sa konkrétna podoba človeka vytráca. Keďže nahé fragmenty tela pôsobia anonymne, psychologická introspekcia - jedna z hlavných ambícií portrétnej maľby - tak ostala bokom. Naopak, každá z portrétovaných hláv sa stala skôr zámienkou, ako sa vyhrať s reliéfom priehlbín, s kontrastom konvexných a konkávnych línií, ale aj so svetelnými nuansami jemných valérov iluzívnej plastickosti a žiarivého pigmentu pokožky na caravaggiovsky tmavom pohlcujúcom pozadí. Divák, zvyknutý na tradičný portrétny žáner, sledoval pohľadom krivku dlhého vyklenutého krku, až pokým sa jeho zrak nezastavil na rozhraní brady a čela, aby sa potom vďaka ostrej perspektívnej skratke zachytil na oblúkoch pier a zubov, na drobných detailoch nosných dierok, ušných lalôčikov či očných viečok. Všetky tieto navzájom sa podobajúce a pritom v jednotlivostiach odlišné „krajiny tela", vnímané osve a zároveň ako „pars" v akomsi vznešenom „totum", mali niečo spoločné so sofistickým efektom reklamných billboardov. Umocňoval ho nielen Sadovskej maliarsky štýl blízky fotorealizmu, ale najmä vizuálny systém „close-up", re-evokujúci pop-artovú „neprirodzenosť" obrazov J. Rosenquista alebo T. Wesselmana, kde bežné predmety vďaka zväčšeniu strácajú svoju identitu a stávajú sa lákavým simulakrom - cielenou výpoveďou reklamného zveličenia.
Názov spomínanej výstavy V rozhraní nie je v kontexte Sadovskej tvorby náhodný. Aj tento cyklus figurálnych malieb, podobne ako predtým obrazy svätcov, je dokladom skutočnosti, že ako „kráľovná kolobežka prvá" je jednou nohou akoby ukotvená v tradičnej akademickej maľbe a druhou vo výrazových možnostiach nových médií. Popri maľbe a fotografii ju totiž zaujala aj performancia a špecifiká svetelného obrazu. Často ich vo svojich projektoch nielen kombinuje, ale aj rafinovane re-evokuje účinky jedného druhým. Zjednocujúcim aspektom je práve skúmanie tela prostredníctvom jeho perspektívneho skreslenia, torzovitosti, dynamických hier s jeho oddelenými časťami, prípadne intervencií do priestoru. V tejto súvislosti je zaujímavé najmä video Zvliekanie z kože (2003), kde na obrazovke v spomalenom pohybe vzájomne sa prekrývajúcich a vo vizuálnom zmätku akoby nikomu nepatriacich častí hrudí, paží, rúk, nôh zaniká zmysel toho, čo je ženské a čo je mužské, a kde výsledný palimpsest telesných údov akoby popieral dôležitosť akýchkoľvek spoločenských diferencií v prospech tela ako biologickej entity. Keďže nahé telo stráca znaky bližšieho sociálneho zatriedenia a genderovej identifikácie, Dorota Sadovská sa v tomto „monumentálnom zátiší" rozchádza aj s vizuálnymi kódmi subkultúry: na rozdiel od erotickej extrapolácie zdôrazňuje tie telesné partie, kde sa obe klasické pohlavia nelíšia, ale zbližujú. Obraz tela nám tu sprostredkúva skôr všeobecný pojem telesnosti, spoločnej každému človeku. Vďaka naturalizmu chlpatých nôh, chrbtov posiatych vyrážkami a fľakmi sa sexuálna príslušnosť tela stáva ľahostajnou a, naopak, zdôrazňuje sa - podobne ako kedysi v ikonografii vanitas prostredníctvom vädnúcich kvetov či dohorievajúcej sviečky - jeho zraniteľnosť a pominuteľnosť. Až pridružene, v druhom slede sa v takto odosobnenej telesnosti vynárajú aj otázky súvisiace s rozličnými intímnymi a verejnými významami tela, problémy jeho interakcie s inými telami z hľadiska rodových a spoločenských funkcií.
Polarita mužského a ženského sa celkom vytráca vo fotografickom cykle Parazity (1998 - 2006). Komu patria tie zreťazené skrčené chodidlá a zaklesnuté prsty rúk, ten dekor vystrihovaných obrazcov, okupujúci ako vírus či pleseň hrany stien? Mužom, či ženám? Ide vôbec o časti ľudského tela? Vďaka zrkadlovej juxtapozícii nadobúdajú tieto izolované telesné fragmenty akúsi hrozivú symetriu a, naopak, strácajú nielen genderovú, ale aj biologickú identitu. Pripomínajú skôr posthumánne formy či záhadné neznáme článkonožce, ktoré sa môžu kedykoľvek objaviť a kdekoľvek prisať. Až pri pohľade zblízka si divák uvedomí, že ide o časti ľudského tela, a vôbec zrejme netuší, že je to telo autorky. Zároveň, z hľadiska kontextu Sadovskej tvorby, ide azda o najsofistikovanejšie priblíženie sa morfologickým efektom digitálnej fotografie a expandovania média do priestoru.
Inú, tentoraz nehmotnú podobu telesnej stopy Sadovská zvolila vo výrazovo úspornom, ale žensky poetickom sebareflexívnom videu I must be better (2001). Jej fyzická prítomnosť sa tu obmedzila len na elementárny kontakt ruky, ktorá kreslí vlasmi stále nové neviditeľné obrazce. Tento ritualizovaný akt, previazaný s jej osobnou mytológiou, akoby bol stimulovaný nielen snahou zastaviť čas, ale aj preniknúť za hranice každodennej rutiny a všednosti spojenej s údržbou tela a v púhej hre ponúknuť symbolický obraz o tom, že okamih existuje vždy len ako niečo minulé, nezachytiteľné.
Skutočnosť, že pre Sadovskú telo predstavuje predmet, nástroj i materiál zároveň, potvrdzuje aj cyklus veľkorozmerných fotografií Korporality (2003). V sérii dvadsiatich monumentálnych fotografií ženskej hrude, ktorá sa stáva projekčnou plochou koncentrovanej výrazovej exhibície, sú rukami stláčané ženské prsia. Jej drsná manipulácia so ženským telom v rozpätí výrazového napätia od sexuálnych konotácií až po bolesť pripomína prípravné sochárske modelovanie tvárnej hmoty. Zároveň akoby touto sugestívnou manuálno-znakovou abecedou prostredníctvom zraku aktivovala aj iné zmysly, hmat a sluch. V druhom pláne asociuje tortúry preventívnych praktík pravidelného samovyšetrovania prsníkov alebo profesionálne prehmatávanie lekárovou rukou. Na rozdiel od fotografického cyklu Annie Sprinkle pod názvom Balet prsníkov (1991), kde si performerka rukami v dlhých čiernych rukaviciach kontrastujúcich s jej bielou pokožkou a červeno pomaľovanými bradavkami deformuje a skrúca prsia v rytme valčíka Na krásnom modrom Dunaji, je tu Sadovskej pohľad na ženské telo ďaleko veľmi vzdialený od pornografického žargónu. Nejde tu ani o provokatívny narcizmus raných performancií Carolee Schneemann alebo Hannah Wilke. Naopak, jej postoj k znakom vlastného pohlavia je vecný, zámerne nezúčastnený, jej individuálne „ja" ustupuje do úzadia. Snahou poprieť a neutralizovať predetermináciu ženského tela v rytmicky rozvrhnutej osnove telesných deformácií sa výrazovo blíži skôr obsesívnym sebaanalýzam kubánskej performerky Any Mendiety. V celkovom vyznení pôsobí cyklus ako sled lapidárnych gest, kde sú klasické atribúty ženstva takmer vždy spájané s erotikou a fyzickou rozkošou, prípadne s láskou, plodnosťou a materstvom, vytesnené posolstvom o osudovej danosti ženského tela, ktorej nemožno uniknúť.
Z aspektov Sadovskej chápania telesnosti napokon nemožno vylúčiť ani spôsob jej umeleckej sebaprezentácie prostredníctvom parodického napodobnenia vizuálu a layoutu módneho časopisu pre ženy. Jej sebaironická štylizácia do podoby star na obálke nie je len ostentatívnou kritikou namierenou voči masmediálnemu ideálu ženy, ale aj výrazom pokusu konfrontovať zbrane súčasnej konzumnej kultúry - najmä reklamy a médií - s rafinovanými stratégiami súčasného umenia ignorovaného kvôli nedostatku propagácie a prvoplánovej atraktivity ešte stále väčšinou „kultúrnej" verejnosti.