 |
|
|
|
 |
 |
|
|
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
|
||
 |
 |
 |
|
Performatívne telá a obrazy
Katarína Rusnáková
Dorota Sadovská je typ výtvarníčky, ktorá s radosťou podstupuje dobrodružstvo skúmania a otvárania rozmanitých rozhraní, napríklad medzi klasickými médiami - maľbou a kresbou, ktoré neraz presahujú do priestorových inštalácií - a neklasickými médiami, založenými na technických obrazoch. Práve posledným dvom spomínaným oblastiam - fotografickej tvorbe a videotvorbe Doroty Sadovskej - s dôrazom na niektoré diela by som rada venovala svoju pozornosť.
Okrem toho, že spoločným menovateľom Sadovskej fotografií a pohyblivých digitálnych obrazov sú aktuálne problémy súvisiace s témou tela a telesnosti, ktorých integrálnou zložku je faktor času a procesuálnosti, k ich ďalším charakteristickým znakom patrí, že sú založené na aparatúre, s čím rovnako súvisí časovosť. Kým na jednej strane fotografia znamená zastavený čas, kde simulovanie časového plynutia možno dosiahnuť seriálovosťou snímok, na druhej strane pohyblivý videoobraz reprezentuje viacnásobný čas. Možno povedať, že ide o čas, ktorý má objektívny rozmer, súvisiaci s technológiou ako podmienkou prezentácie diela, ale aj subjektívny rozmer, týkajúci sa autorského prístupu k času - v rámci čoho umelec môže manipulovať s pomalosťou alebo rýchlosťou pohyblivého digitálneho obrazu, pričom v tejto kategórii treba brať do úvahy aj individuálny čas diváka potrebný na vnímanie mediálneho diela.
Je zaujímavé pozrieť sa na rôzne časovo štruktúrované Sadovskej diela, v ktorých rozmanito skloňuje premeny buď svojho vlastného, alebo iného ženského, či mužského tela vo vzťahu k pulzovaniu každodenného života. Z tohto hľadiska sa fotografia a video stávajú pre umelkyňu vizuálnymi médiami, ktoré využíva na (seba)reflexiu korporeality - telesnosti v širšom kontexte sociálno-politickej a kultúrno-spoločenskej reality, pričom zároveň podrýva zaužívané predstavy o ženách, považovaných v prvom rade buď za erotické objekty pôsobiace svojím sexi imidžom, alebo za starostlivé gazdinky, ako nám ich ponúkajú idealizované obrazy žien v reklamách, mainstreamových filmoch či telenovelách. Výtvarníčka artikuluje problematiku tela a identity so zakódovanými rodovými aspektmi z osobného a neraz aj autobiografického pohľadu, pričom kladie dôraz na poznávajúci subjekt ako zdroj vlastnej skúsenosti, čo súvisí s fenomenológiou. Pretože prostredníctvom našej skúsenosti nielen objavujeme svet, ale zároveň si uvedomujeme aj skúsenosti iných ľudí.
Ak sa pozrieme na Sadovskej fotografický cyklus s názvom Korporality (2003), je zjavné, že svedčí o istej miere podvratnosti v prístupe k zobrazovaniu ženského tela. Výtvarníčka v ňom podrobuje štúdiám či mikrosondám násilia ženské telo, konkrétne prsia ako symbol ženskosti, erotiky a sexuality, ktoré sa stávajú predmetom celej škály vskutku nie nežných dotykov rúk. Séria týchto performatívnych etúd zameraných na erotogénnu zónu popiera sentimentálne pohľady na ženské telo a narúša stereotypy rodového a sexuálneho správania. Sadovská pracuje s metaforikou ženského tela, sústredí sa na vzájomné súvislosti medzi haptickým a vizuálnym, pričom prsia jej slúžia ako „sochársky materiál" na to, aby ich rôzne tvarovala, deformovala, hnietla a manipulovala. Vzbudzuje to dojem viacznačných súkromných body-artových rituálov - od skloňovania variability pŕs vo forme akéhosi telesného slovníka cez neerotické pozície odkazujúce na medicínsky problém samovyšetrovania prsníkov až po svojské vyrovnávanie sa so zneužívaním obrazov žien v masmédiách, kde ženy väčšinou figurujú ako jednorozmerné, krásne, mladé a štíhle bytosti bez prieniku do ich mentálneho sveta a senzibility.
Tento cyklus fotografií Doroty Sadovskej komunikuje na príbuznej „sémantickej vlne" s farebnými fotografiami kubánsko-americkej autorky Any Mendiety (1948 - 1986), ktoré sú produktmi jej body-artových performancií zo 70. rokov (Bez názvu / Sklo na tele, 1972). Išlo o kruté manipulácie s fragmentmi vlastného tela umelkyne, ktoré deformovala prostredníctvom sklených tabúľ, pričom sa sústredila na stláčanie erotogénnych zón spojených so sexualitou i materstvom, ktoré symbolizujú ambivalentné pocity príjemných zážitkov, rozkoše, bolesti i utrpenia.
Do zdanlivo inej, ale v istom zmysle podobnej námetovej oblasti - zameranej na veľké detaily tela - patria aj videá, v ktorých sa prejavuje Sadovskej invenčné videnie a zmysel pre experiment. Jedným z nich je video Zvliekanie z kože (2003), ktoré autorka koncipovala ako plochý digitálny obraz premietaný na LCD obrazovke zavesenej na stene. Svojou formou, nie nepodobnou videoeseji, je modelovým príkladom uvažovania o transformáciách obrazu, od maľby cez fotografiu a pohyblivé obrazy - film, televíziu a video - až po súčasné digitálne médiá, založené na pokročilých technológiách, v čom možno vidieť posun pri vzájomnom tvorivom prelínaní funkcií medzi klasickými a digitálnymi obrazovými médiami. Tento prístup súčasne poukazuje na otvorenosť, kreatívnu pružnosť a vynachádzavosť autorky, ktorá sa neuzatvára v jednom médiu ani v obmedzenej tematickej škále, aby sa vyhla predčasnému stabilizovaniu umeleckého názoru a zmeraveniu výtvarných praktík. V tomto metaforickom videu Sadovská sofistikovane využíva tvorivé princípy maliarstva dômyselne pretavené do digitálneho obrazu a súbežne pracuje s aspektmi fotografie a videa vo vzťahu k jeho performatívnej zložke. Jeho podstatu tvoria veľké detaily fragmentov rúk a nôh bližšie neurčených mužských a ženských tiel, ktoré sa navzájom preplietajú a vytvárajú telesné konfigurácie vo vyše hodinovom intervale pomaly plynúceho času. Ide o akýsi procesuálny digitálny obraz na stene sprevádzaný hudbou Martina Burlasa. Pripomína pohyblivé vizuálne puzzle, ktoré sú pre diváka výzvou, aby lúštil, ktoré časti prislúchajú mužským a ktoré ženským telám, čo má vplyv na trvanie recepcie. Video si tak rafinovane privlastňuje pozornosť vnímateľov a sugestívne ju púta na dlhší čas. Spôsob intermediálnych presahov maľby a umenia médií demonštrovaný v tomto videu možno považovať za progresívny posun, vrátane zvoleného veľkého LCD monitora, ktorý svojím vzhľadom a plochosťou konkuruje skôr obrazu, než obrazovke televízora.
Tvorivé princípy tohto Sadovskej videa pripomínajú umelecké praktiky, ktoré si zvolila aj britská výtvarníčka Sam-Taylor Wood vo svojom krátkom DVD filme Zátišie (2001, 3'44''), adjustovanom podobne vo forme plochej obrazovky na stene, evokujúcej tento klasický maliarsky žáner. Wood tematizovala pomalé plynutie času prostredníctvom zátišia s čerstvým ovocím podliehajúcim postupnému rozkladu v nenápadne prebiehajúcich časových fázach starnutia, hnitia a zániku, čím ho doslovne vizualizovala ako natura morte.
Povahu experimentu má aj video I must be better (2001), ktorého inšpiračnou bázou sa stalo zdanlivo banálne využitie takého obyčajného materiálu, akým sú ľudské vlasy. Ak vezmeme do úvahy, že vlasy sú derivátom ľudského tela a symbolom ženskej krásy, potom videokresba autorkiným vlasom / vlasmi na ploche stola nemusí navodzovať len estetické zážitky, ale celú škálu nejednoznačných predstáv. Sadovská si pre svoje video privlastnila „chudobný" materiál, ktorý mala po ruke, aby kreslila vlasom / vlasmi a vytvárala z nich najrôznejšie abstraktné kompozície a vizuálne štruktúry, ktoré evokujú minimalistické kresby alebo rozmanité variácie - napríklad metafory teórie chaosu, organické zhluky vlákien a podobne. Proces tohto nekonečného vytvárania nových vizuálnych tvarov, foriem, línií a kompozičných variantov, vzápätí zmazaných rukou výtvarníčky, sprevádzajú konkrétne zvuky v domácnosti s echom dopravného ruchu ulice. Vtipným záverom videa je ukrytie chumáča autorkiných vlasov medzi plátky šunky, čím dochádza k splynutiu ľudského prvku s animálnym v trochu netradičnej podobe.
Zobrazenie nezvyčajného biomorfného tela sa objavilo vo videu Cocoons (2003), ktorého centrálnym objektom bol veľký detail fragmentu ruky, meniaci sa prostredníctvom počítačovej animácie na zvláštneho kríženca telesnej končatiny a čudného živočícha. Tento sémanticky neurčitý objekt, ktorý menil svoj povrch ako améba v závislosti od metamorfóz svetla a tmy za zvukov elektronickej hudby Martina Burlasa, nechával divákom priestor na vytváranie viacerých, nejednoznačných asociačných reťazcov. Sadovská toto video úspešne prezentovala na medzinárodnom videofestivale INOUT v Prahe v roku 2003 spolu s ďalším videom nazvaným Happy War z toho istého roku, ktoré má zjavné spoločensko-kritické konotácie. Kladie otázky nielen o zmysluplnosti ešte nedávno povinnej základnej vojenskej služby mužov, ale naráža aj na traumatizujúce fakty, súvislosti a tragické následky vojny v Iraku. Autorka vizualizuje tieto problémy bez akéhokoľvek moralizovania alebo sentimentu, práve naopak, v spôsobe nazerania na ambivalentný ikonografický motív si našla vtipnú formu akéhosi videoaforizmu. Podstatu tohto videa s otvorenou štruktúrou tvorí výsek schodiska bližšie neurčeného domu, nakrútený z nadhľadu, po ktorom hore-dolu behajú mladí muži oblečení len v trenírkach, ktorí sa ustavične navzájom mlátia, čo sa opakuje v slučke. Niet pochýb o tom, že toto performatívne video vyvoláva predstavy nielen o vojenskom drile, ale evokuje tiež stále aktuálne otázky týkajúce sa násilia a šikany. Expresívna rétorika tela sa v tomto videu vzťahuje na mužský subjekt a s ním súvisiaci problém moci, nadradenosti a podradenosti, čo sú pozície premenlivej povahy.
Sadovskej performatívne telá a obrazy vybrané z prítomných okamihov každodennej skutočnosti prekvapujú zaujímavou vizualitou vyťaženou z veľkých detailov a blízkych pohľadov na rozličné telesné reality, ktoré sú ponorené do ustavične plynúceho a premieňajúceho sa fyzického a mentálneho prostredia s mnohostrannými väzbami k sociokultúrnemu a politickému kontextu.